A propos de Jean-François Lecourt, Tir dans l'appareil photographique.

L'histoire commence en 1961. Nous vous proposons, en entrée, la bande annonce du film de Claude Lelouch, Une fille et des fusils, réalisé en 1964.

Claude Lelouch, Une fille et des fusils, 1964 (sortie : juin 1965), musique : Pierre Vassiliu, interprètes : Amidou, Pierre Barouh, Jean-Pierre Kalfon, Janine Magnan, Jacques Portet.

Selon les propres paroles de Claude Lelouch, rapportées dans Claude Lelouch : Mode d'emploi / Yves Alion, Jean Ollé Laprune, Calmann-Lévy, 2005, tout est déjà là, mais pas dans le bon ordre.

L'histoire commence en 1961.

Niki de Saint Phalle, Portrait of My Lover, 1961

Au mois de février, le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris propose une exposition de groupe : Comparaison, Peinture-Sculpture.

Niki présente un portrait de son amoureux perdu dont la tête est constituée d'une cible où l'on est invité à lancer des fléchettes.

Le même mois, elle invente les Tirs qu'elle poursuivra jusqu'en 1963.

C'est bien le hasard qui est à l'œuvre, encore que ce soit l'artiste qui décide du moment où la pièce est achevée et le collectionneur qui choisit.

L'œuvre est de l'ordre du non-représentatif, mais elle est figurative.

[nous avons déjà défini ces termes dans une page sur Philippe Cognée]

Les tirs provoquent des ruissellements, souvent sanglants.

Rien à voir avec Jackson Pollock, le maître du dripping.

L'action painting, le geste incarné en peinture, le dripping viennent d'André Masson, Max Ernst, Francis Picabia, dans les années '20, '30 et '40.

[sur le corps de l'artiste incarné dans l'œuvre, on peut voir notre page sur Joyce Pensato]

Les toiles de Jackson Pollock sont construites avec une attention qui ne laisse aucune place à l'accident (comme Antoni Tàpies l'accueille, voire le recherche). En même temps, on ne peut y trouver aucune figuration. Le motif, ou le sujet, est la peinture elle-même.

Après sa rencontre avec Jean Tinguely, La The Nana fait ses Nanas.

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Fontaine Igor Stavinsky, Paris, 1983

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et d'autres artistes, Cyclop, 1969-1994

Venez visiter, regardez, écoutez.

DOCUMENTS

Au cœur de la forêt de Milly se cache le Cyclop. Une sculpture monumentale, construite en secret pendant plus de 20 ans par le sculpteur suisse Jean Tinguely, sa femme Niki de Saint Phalle et plusieurs de leurs amis artistes invités à participer à cette grande aventure.

Entrepris presque clandestinement au cœur de la forêt de Fontainebleau dès 1969, Le Cyclop peut-être regardé comme une sculpture démesurée ou bien comme une architecture figurative : ce que l’on aurait appelé autrefois « une folie », en tous cas une construction unique en son genre. Jean Tinguely. Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Seppi Imhof, Rico Weber en ont été les bâtisseurs, bien que l’œuvre soit aussi le fruit d’autres collaborations d’artistes, invités à participer à cette grande aventure.

Le Cyclop est une tête gigantesque faite de trois cents tonnes d’acier, de milliers de miroirs, et de rouages qui tournent et s’entrechoquent. La masse de métal est adossée à un magnifique bouquet de chênes dont Jean Tinguely aimait à dire qu’il dépassait La Tête, « tel un brin de persil derrière l’oreille du gitan ». Car pour être monumental (vingt-deux mètres cinquante de haut), le Cyclop n’est pas pour autant solennel. On ne se prosterne pas devant ce singulier édifice mais on est invité à pénétrer le labyrinthe qu’il abrite : de multiples compartiments, cabinets et recoins mystérieux, desservis par un dédale d’escaliers, passerelles et plates-formes, à la rencontre des rêves des artistes, de leurs colères, de leurs éblouissements ou de ceux de leurs amis les plus chers. Ainsi, au sommet de l’édifice on trouvera un grand bassin reflétant le bleu du ciel, en hommage à Yves Klein.

Un parcours initiatique à la découverte d’œuvres de Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Eva Aeppli. Jésus Rafaël Soto, Seppi Imhof. Rico Weber, Larry Rivers, Arman, César, Jean-Pierre Raynaud. Philippe Bouveret. Pierre-Marie Lejeune. Giovanni Podesta et une collaboration du professeur Etienne-Emile Baulieu.

C’est au terme de vingt années de travail acharné que Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle ont fait don du Cyclop en 1987, à l’État français qui assure désormais sa protection et sa conservation. La famille de Menil qui possédait le terrain où Le Cyclop est implanté s’est généreusement associée à ce geste.

Jean-François Lecourt, Tir dans l'appareil photographique, 1985, collection du Frac des Pays de la Loire

Tirer le portrait, c'est connu.

La photographie est liée aux armes à feu.

L'inventeur de ce cousinage est peut-être Etienne-Jules Marey, en 1882.

Il y a aussi les anciens tirs forains où, en un temps, l'on plaçait un appareil photographique près de la cible pour prendre automatiquement l'image du tireur qui mettait dans le mille. Jean-François Lecourt est au plus proche de ce jeu dont il fait une œuvre complexe.

Méthode

Un appareil photographique est installé dans une chambre obscure. A quelques pas, se tient le photographe, armé et visant l'objectif. A l'instant où il tire, il déclenche l'éclairage et la prise de vue. De l'appareil détruit, il retire un film où l'on peut lire : le geste du tireur, la course de la balle, l'impact sur l'objectif, le trou dans la pellicule.

Il s'agit donc, en une seule image, d'un récit qui s'inscrit dans le temps et dans l'in-stant, en continuum, et dont le sujet est la photographie elle-même.

DOCUMENTS

A lire

Une page de Libellus

Le Creux de l'enfer

Tirer dans l’appareil photographique, c’est une métaphore de la mise à mort de l’instant qui a permis la naissance de la photographie ?

Non, au contraire, ce n’est pas la mise à mort de l’instant, mais c’est la suite de l’instant. C’est la possibilité que l’instant ait une suite contrairement à la photographie traditionnelle. Parce qu’il y a dans le fait que la photographie soit percée une sorte de trou noir sur lequel la lumière ne s’imprime pas. C’est un lieu de passage, c’est la mise à mort photographique qui est elle-même mise à mort.

Frédéric Bouglé : Quelle est l’origine du tir dans l’appareil photographique ?

Jean-François Lecourt : L’idée initiale était de trouver une expression symétrique, un langage possible entre la photographie et moi. En fait, je voulais instaurer une espèce de mécanisme dans mon travail et l’appliquer à la photographie. C’est une explication rationnelle qui peut rejoindre une explication analytique. Les premiers essais que j’ai faits se sont déroulés dans les années 79-80 et j’ai aujourd’hui un peu de difficulté à retrouver les vrais motivations qui ont déclenché cette recherche. Je pense que c’est aussi en partie accidentel sans me souvenir précisément des causes, aussi je ne pourrais pas affirmer que j’ai entrepris ce travail pour telle ou telle raison précise, l’origine étant probablement “plurifactorielle”. Quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts du Mans, j’avais Gina Pane comme professeur, et il est certain que son engagement artistique a provoqué un questionnement sur la manière dont moi, j’allais entreprendre une relation corporelle avec la photographie.

F.B. : La photo était déjà pour toi, à ce moment-là, ton médium privilégié ?

J.-F.L. : Non, la photographie était un médium comme un autre, et je n’avais pas une prédilection particulière pour ce moyen. J’étais étudiant et je cherchais un registre d’expression qui me convienne. Il y avait à l’époque les dialectiques de support/surface, avec des problématiques liées à la symétrie ou à la notion d’envers. Tout cela a sans doute joué un rôle dans l’orientation de mes recherches. Je faisais de la peinture, et je peignais des cibles tout en pratiquant les arts martiaux. C’était une façon, comme Lucio Fontana avec ses concepts spatiaux, de m’en prendre directement au support de l’art. J’intervenais sur des cibles que je peignais sur des toiles en réalisant une sorte de parcours de chasse dans la nature. Je tirais sur ces toiles que je retouchais ensuite selon les impacts en tenant compte de la courbe balistique. C’est seulement après que je suis passé à la photographie.

F.B. : La première expérience de l’autoportrait au moyen du tir dans l’appareil photographique répondait à quelque chose de précis ?

J.-F.L. : Faire son autoportrait est conséquent à un désir précis de se représenter par rapport au moyen employé. Ceci amène à un ensemble de réflexions sur ce que tu mets en jeu avec ton comportement et tes gestes.

F.B. : Tirer dans l’appareil photographique, c’est une métaphore de la mise à mort de l’instant qui a permis la naissance de la photographie ?

J.-F.L. : Non, au contraire, ce n’est pas la mise à mort de l’instant, mais c’est la suite de l’instant. C’est la possibilité que l’instant ait une suite contrairement à la photographie traditionnelle. Parce qu’il y a dans le fait que la photographie soit percée une sorte de trou noir sur lequel la lumière ne s’imprime pas. C’est un lieu de passage, c’est la mise à mort photographique qui est elle-même mise à mort. On rentre, comme je le disais déjà, dans des problématiques dialectique et symétrique qui renvoient à la petite mort photographique, et le tir dans l’appareil l’accuse dans son idée de mort. C’est la photographie en miroir, sauf que ce n’est pas un appareil photographique ni un miroir qui sont devant l’appareil photographique, c’est un appareil qui lui ressemble : une arme à feu.

F.B. : Mais c’est aussi la destruction de ton image ?Tu tires quand même bien sur ta propre image ?

J.-F.L. : Oui, mais moi je ne l’interpréterais pas en tant que personne ou individu qui a une continuité dans l’autre. Le mot “continuité” d’ailleurs ne convient guère, je dirais plutôt que c’est une libération par rapport à sa propre image, par rapport au portrait figé traditionnel.

F.B. : C’est une émancipation de ta propre représentation ?

J.-F.L. : De ma représentation et de l’instant figé. Comme si cela pouvait déboucher sur un film en continu…

F.B. : Sur la suite narrative de l’image…

J.-F.L. : Je parle au niveau de la vie au quotidien, pas au niveau artistique ou photographique. Je veux dire sur l’influence que cela peut avoir sur l’être.

F.B. : Tu as par la suite développé un travail à partir de photos d’identité, qui impliquait un vieillissement prématuré et en accéléré de la photographie.

J.-F.L. : C’est quelque chose que j’ai en effet abordé mais que j’aurais aimé plus précis. Je voulais qu’on ne voit plus la photographie dans le “ça a été” défendu par Roland Barthes, mais dans le “ça sera” de la photographie, c’est-à-dire dans son futur possible, dans cinquante ou dans cent ans. La fixation en photographie n’est plus en rapport au “ça a été”, avec l’histoire et avec son passé. Je voulais donc aller dans le futur de la matière photographique autant que dans son représenté. C’est-à-dire voir le présent comme quelqu’un pourra le voir dans cent ans.

F.B. : La photo est vieillie prématurément mais l’image du sujet reste la même…

J.-F.L. : Comme elle reste la même si tu fais un cliché maintenant et que tu réalises le tirage le lendemain, ou dans un mois, ou dans un an. Je voulais simplement accélérer le processus de la dégradation de sa matière .Au début, je voulais que ça soit une photographie plus vieille que sa date de création, jusqu’à sa destruction. Seulement maintenant, avec les nouveaux supports, c’est plus compliqué, car ces papiers sont très résistants aux conditions atmosphériques délétères auxquelles je les soumets. On ne peut pas arriver à étalonner dans le temps ce vieillissement, ce à quoi je voulais parvenir. C’est-à-dire qu’une image que je présente correspond à une image qui aurait, par exemple et précisément, quatre-vingt-dix ans. Seul un laboratoire spécialisé comme il y en a un en Italie pourrait faire cela.

ART PRESENCE, n° 24, octobre-novembre-décembre 1997

Scène 1

Dans un salon de thérondelle bien connu à cinq rondelles

_ un samovar pour deux... tu veux des rondelles ?

_ ...

_ et pour moi, une poutine italienne, sans sucre, s'il vous plaît !

_ : - |

_ ça chie de partout ! Heureusement, Charles-Edouard a revendu notre emprunt russe à un collectionneur et il a tout remis en lire, comme il dit, en ce moment, c'est la Dolce Francia.

_ ...

_ ça chie de partout ! Regarde à Moscou ! Ils ont planté une banderille pour mettre Vladimir en cage !

Une banderole géante à Moscou pour réclamer l'emprisonnement de Poutine

_ banderole...

_ tu n'es pas bavarde aujourd'hui, un souci ?

_ Paul-Hervé a tout remis en dinar du Bahreïn : - (

Scène 2

Dans la rue, un exclu du nouveau goulag

_ один рубль пожалуйста

_ une lire, et encore, c'est par charité !

_ … :(((